Varázstarisznya

Kissé kiábrándító stílusbravúr

Nem akarok közhelyeket sorolni, hiszen mindenki számára nyilvánvaló, hogy egy film nem azért lesz neorealista, mert Nápoly piszkos szegénynegyedeit vetíti elénk az utcák felett száradó ruhákkal és a free cinema sem attól free cinema, mert fiatal angol munkások sűrű káromkodásai kísérik a cselekményt.

Ha pedig valaki „tarrbélás” filmet akar forgatni, vegyen szemcsés, fekete-fehér filmnyersanyagot, kerítsen néhány kilátástalan külsejű emberroncsot és tizenöt percig nagyon lassan, vágás nélkül mozgassa közöttük a kamerát. Ennyi lenne hát a titok?

A stílus - szokták mondani -, tartalom és forma egységében lelhető meg igazán, a forma valódi tartalom és mondanivaló nélkül üres manír marad. A világszerte talán legismertebb magyar filmrendező munkáit épp az teszi olyan utánozhatatlanul egyedivé, hogy kiválasztott témáihoz megteremtett egy nagyon expresszív képi, formanyelvi világot, amely kivételes egységben van azok tartalmával. Korábbi filmjei is kiválóak, a védjegyévé vált stílusra azonban a Kárhozat készítésekor talált rá először, a Sátántangóban és a Werckmeister harmóniákban pedig tökélyre fejlesztette azt.

Mindebben nyilvánvalóan szerepet játszott az egymásra találás, ami közte és Krasznahorkai László között lejátszódott a nyolcvanas évek második felében. Azóta folyamatosan együtt dolgoznak, Krasznahorkaira sokan nem csupán Tarr forgatókönyvírójaként, hanem teljes értékű társ-alkotóként is tekintenek. Legegyedibb, legjelentősebb filmjeik sem véletlenül az ő írásait ültették vászonra.

A Londoni férfi viszont már nem az ő regénye alapján forgott, hanem egy Georges Simenon művet adaptál - bár a forgatókönyvet ismét Krasznahorkai jegyzi. A történet egyszerű, és persze ez alkalommal is inkább háttérül szolgál: egy férfi szemtanúja lesz egy gyilkosságnak, megtalálja a bőröndöt, ami indítékul szolgált, szívesen megtartaná, de nem tud megbirkózni a teherrel, végül maga is gyilkossá válik. Amikor pedig feladja magát, még az áhított, jogosnak tűnő büntetése is elmarad.

És a film úgy halad, ahogyan vártuk: idegfeszítő lassúsággal, körülbelül huszonhárom beállításban mesél nekünk a mester, fekete-fehérben, ismét egy kiábrándítóan szegény és - ezúttal mediterrán módon - fakó tájon mozgatva szereplőit.

Persze tudjuk, sok rendezőnek vált védjegyévé a hosszú beállítás, említhetjük Antonionit, Jancsót vagy Tarkovszkijt, de Tarr Béla snittjei közöttük is gigászi hosszúságúnak, kifinomultan precíznek és lassúnak számítanak. Olyan kifejezőeszköz ez, amit nem visel el akármilyen anyag. Egy másik véglethez, a kézikamerához hasonlítható: míg vannak filmek, amelyek szinte megkövetelik a használatát (dokuk és más, az élet esetlenségét magukévá tevő alkotások), egyes helyzetekben már nehezen elképzelhető, de legalábbis meghökkentő az alkalmazása.

Ezeket a gigászi hosszúságú beállításokat azonban, amelyeket a két-három korábbi film elviselt, sőt, szinte kiáltott érte, most valamiért túl hosszúnak érezzük, a lepusztultságot sugárzó fekete-fehér tónusok nem csillognak olyan igazul, mint az előző alkotásokban.

Sokan próbálták ennek meglelni az okát, ami talán abban keresendő, hogy a Sátántangóban és a Werckmeister harmóniákban (de még a Kárhozatban is) találni egy közös nevezőt, ami különbözőségük ellenére rokonítja őket, ami elbír egy igen hasonló képi világot. A kelet-európai témát, környezetet és életérzést értem ez alatt, hogy a két film az emberi, egyéni pusztuláson, tehetetlenségen túl egyaránt szól egy közösség, tágabb értelemben egy társadalom ellehetetlenülő állapotairól, az egész környezet állóvízszerű mozdulatlanságáról, ahol, ha valami egyáltalán megtöri ezt a tehetetlenséget, az nem lehet más, mint a tökéletes felfordulás, a káosz, melyben viszont már semmi sem kiszámítható, bármi megtörténhet. Ahol minden egész eltörött.

Ez a belső lényeg hiányzik a filmből, és ezért állunk fel hiányérzettel telve a moziszékből. Persze volt itt tartalom, jelentés és valódi dráma, amiről érdemes szólni, csak mégsem jelentkezett olyan intenzitással, ami egy igazi mikro-univerzumot generált volna, ahol a lassúság végtelen monotóniája és a fekete-fehér tónusai önálló természeti törvényként érvényesülhetnek.

Úgy érzem: Tarr Béla megkísérelte leutánozni Tarr Béla legjobb filmjeit, s ezúttal nem járt igazi sikerrel. Pedig most is „jó” filmet készített, csak épp nem „olyan jót”, mint két korábbi remekműve, s ez az ok, amiért annyi kritika éri őt a Londoni férfi kapcsán.